- 최유진 한국독립애니메이션협회 국장 

 

2000년대 초 제작된 극장용 장편 애니메이션 <마리이야기>(이성강), <오세암>(성백엽)이 세계 4대 애니메이션 영화제 중 하나인 안시에서 그랑프리를 수상하며 한국의 극장용 장편 애니메이션의 가능성을 확인한 바 있다. 하지만 흥행에서는 성공하지 못하였고, < 원더풀 데이즈>(김문생) 이후로 한국의 장편 애니메이션은 관객으로부터 외면을 받아왔다. 장편 애니메이션의 연이은 흥행 실패와 작품이 기대치에 미치지 못하면서 결과적으로 장편 애니메이션 제작 투자 저조로 이어져 한 해에 한 편 정도로만 명맥을 이어오게 되었다. 이러한 상황은 2011년 <마당을 나온 암탉>(오성윤)이 한국 장편 애니메이션으로서는 최초로 200만 관객을 넘기면서 변화하였다. 같은 해에 <소중한 날의 꿈>(안재훈, 한혜진)이 오랜 제작 기간을 거쳐 개봉하였고, <돼지의 왕>(연상호)이 칸영화제 감독주간에 초청되면서 한국 장편 애니메이션의 새로운 활기를 불어넣었다. 2012년 <파닥파닥>(이대희)의 개봉에 이어 2013년, 2014년 새로운 장편들이 연이어 개봉하였다. 그러나 애니메이션계에서는 오랜 화제작이었음에도 불구하고 관객 동원 면에서는 저조한 성적에 머물렀다. 본고에서는 2013, 2014년 상반기에 걸쳐 개봉한 한국 장편 애니메이션의 개봉 결과와 현황을 통해 장편 애니메이션 제작과 유통의 문제점을 살펴보고자 한다.

 

 

 

 

2013년~2014년 4월까지 극장에서 개봉한 한국 장편 애니메이션은 표에서 보듯이 모두 5편이다. <파이스토리>와 <넛잡>은 공동 제작의 형태로 제작된 작품이며, 순수 한국의 기술력으로 제작된 작품은 <뽀로로 극장판 슈퍼썰매 대모험>, < 사이비>와 <우리별 일호와 얼룩소> 3편이다.

 

(SV주: 뽀로로 슈퍼썰매대모험의 제작국은 원문에서는 한국으로 표기되어 있으나 실제로는 중국과의 합작이므로 여기에서는 바로잡습니다.)

 

<파이스토리>는 2006년 판에 이은 두 번째 시리즈로 미국과 공동 제작1)의 형태로 탄생하였는데, 이경호 감독에 이어 박태동 감독이 공동연출을 맡았다. <뽀로로 극장판>은 ‘뽀통령’이라는 말이 대변해주 듯 TV 시리즈를 통해 유아를 중심으로 관객층이 형성되어 있는 작품이다. 제작비는 80억이 소요되었다. <사이비>는 2011년 한국 장편 애니메이션으로는 처음으로 <돼지의 왕>으로 칸영화제에 초청받은 연상호 감독의 신작으로 NEW의 투자, 배급으로 제작되었다. 제작비는 3억 8천만 원으로 저예산 작품이다. < 넛잡>은 역시 미국과의 공동제작으로 화제가 되었는데, 역대 최고인 450억 원의 제작비가 투여되어 많은 관심을 모았다. < 우리별 일호와 얼룩소>는 단편 애니메이션으로 국내외 영화제에서 호평을 받았던 장형윤 감독의 장편 데뷔작으로 제작비 7억 원이 투여되었다.

 

1) 한미 공동제작이라고는 하지만, 배급 개봉 형태를 살펴보면 수입·배급된 작품으로 ‘한국 장편 애니메이션’을 다루는 본 원고의 연구방향에는 부합하지 않을 수 있다.

 

2) 자료출처: 네이버 영화

 

 

앞에서 살펴본 5편의 장편 애니메이션의 개봉 현황과 결과는 표와 같다. <표 3>에 있는 스크린 수는 작품별 최대 스크린 수이며, 누적 관객 수를 통해 최종 결과를 확인할 수 있다.

 

* 스크린 수는 최다 개봉 기준

장편 애니메이션의 개봉 현황을 보면, 개봉 후 첫 주 주말에 상영관이 확대되고 2주차 주말부터 급격히 줄어들기 시작하여 4주차 이후에는 일부 상영관의 장기 상영으로 이어지고 있다는 것을 알 수 있다. 이러한 상영관 스크린 수의 흐름은 관객 집객과도 연결된다. 관객 변화 추이 그래프를 보면, 개봉 첫 주에 관객 수의 정점을 찍은 후 상영관 변화 그래프와 거의 동일하게 급격히 감소하는 것을 볼 수 있다.

 

 

 

장편 애니메이션의 개봉 현황을 보면, 개봉 후 첫 주 주말에 상영관이 확대되고 2주차 주말부터 급격히 줄어들기 시작하여 4주차 이후에는 일부 상영관의 장기 상영으로 이어지고 있다는 것을 알 수 있다. 이러한 상영관 스크린 수의 흐름은 관객 집객과도 연결된다. 관객 변화 추이 그래프를 보면, 개봉 첫 주에 관객 수의 정점을 찍은 후 상영관 변화 그래프와 거의 동일하게 급격히 감소하는 것을 볼 수 있다.

 

 

 

 

 

한국 장편 애니메이션의 경쟁작은 함께 개봉하는 극영화에 국한되지 않는다. 지난 2013년부터 장편 애니메이션 개봉작이 폭발적으로 늘어났다. < 표 5>에서 보듯이 2013년에는 2011, 2012년에 비해 두 배 가까이 늘어난 것을 확인할 수 있다.

 

 

 

 

(SV주: 2014년 8월까지 '고스트메신저', '스퀴시랜드', '메밀꽃, 운수 좋은 날, 그리고 봄봄' 등이 더 개봉하여 개봉한 순수국내작 혹은 합작 애니메이션 작품수는 5작품으로 늘었습니다.)

 

 

<그림 3>과 <표 6>은 2011년 이후 매년 개봉하는 극장용 애니메이션 편수를 비교 정리한 것이다. 이 내용을 보면, 2012년까지만 해도 방학 시즌과 5월 같은 특정한 시기에 애니메이션 개봉이 몰려있었음을 알 수 있다. 그러나 2013년 이후 전체적인 개봉 편수의 양적 증가와 함께, 몰리는 시즌은 여전히 존재하나 그 외 시즌에도 이미 2012년까지의 성수기와 비슷한 정도의 개봉 편수를 유지하고 있는 것을 알 수 있다.

 

이러한 변화의 환경적 원인으로는 2012년 3월 전면 시행된 초·중·고교에서의 주 5일 수업이 정착하여 가족 관객이 늘어난 것을 꼽을 수 있다. 주 5일 수업 시행과 함께, 이들 관객을 주요 타깃으로 하고 있는 애니메이션 콘텐츠 수입이 증가하였고, 성수기 시즌에 극장을 잡지 못한 작품이 그 외 시기로 밀려서 개봉하고 있는 상황이다. 그리고 한국 애니메이션인 <마당을 나온 암탉>이 220만 관객을 동원하며 흥행에 성공한 것도 한동안 저조했던 극장용 애니메이션에 대한 관심을 끈 하나의 요인으로 작용했다. 이전까지 제작되었던 한국 애니메이션들이 영화제 등을 통해 좋은 성과를 거두고 있었음에도 흥행 성공 여부는 미지수였다. 그러나 <마당을 나온 암탉>이 기록적인 성공을 거두면서 극장용 애니메이션의 흥행 가능성을 보여준 것이다. 그러나 문제는 현재 개봉되고 있는 극장용 애니메이션 중 정작 한국 작품은 찾아보기 힘들다는 데 있다. < 표 5>에서 보듯이 한국 작품은 2013년 3편, 2014년 4월까지 2편으로 미미한 수준이다. 이러한 문제의 원인은 제작비와 극장 개봉에 따른 비용 회수 가능성에서 찾을 수 있다.

 

 

 

<표 7>은 언론 보도를 통해 알려져 있는 한국 애니메이션의 제작비이다. 보통 극장과는 5:5의 부금 정산3)이 이루어지고, 현재의 티켓 가격과 티켓에 포함되어 있는 영화발전기금4) 등의 비용을 생각할 때, 극장 개봉 시 제작비 회수를 위한 관객 수는 표와 같다. 그러나 개봉 결과는 이에 크게 못 미친다.5) 이는 작품 개봉을 통한 제작비 회수의 어려움을 보여준다. 반면 해외 애니메이션 수입가격은 보통 1억~2억 원으로 더빙 등 마케팅 비용을 생각해도, 한국 애니메이션을 제작하는 것보다 안정적인 투자라는 계산이 나온다.

 

3) 한국 영화에 대한 부금 정산은 통상적으로 5:5였으나, 2013년 CJ CGV와 롯데시네마 극장의 경우는 부율을 55:45(배급사:극장)으로 변경하였다.

4) 현재 영화 티켓 값의 3%는 영화발전기금이라는 항목으로 영화진흥위원회에 납부하게 되어 있다.

5) <넛잡: 땅콩 도둑들>의 경우 북미에서 먼저 개봉하여 6300만 달러에 이르는 흥행 수입을 올렸다.

 

 

 

 

 

장편 애니메이션이 제작되고 제작비를 회수하기 위해서는 극장 흥행이 필수다. 그리고 극장 흥행을 위한 기본은 스크린 수6) 확보다. 스크린 수 확보가 관객 동원과 직결되기 때문이다. 애니메이션 개봉 사상 최초로 천만 관객을 넘은 <겨울왕국>의 경우 최고 1,010개의 스크린을 확보했다. 상영관 스크린 확보 현황을 살펴보자. 2013년에서 2014년 4월까지 개봉한 작품들의 분포도를 살펴보면, 100개 관 이하에서 개봉하는 경우가 48%에 이른다. 101~300개 관으로 개봉하는 경우가 뒤를 이어 36% 정도이다. 그 이상의 상영관을 확보하는 경우는 극히 드물다고 봐도 과언이 아니다. 나아가 스크린 수 100개 미만의 작품을 보다 자세히 살펴보면, 10개 관 이하가 절반인 47%를 차지한다.

 

 

6) 영화진흥위원회 통합전산망에 따르면 2014년 6월 현재 스크린 수는 2,566개이다.

 

 

 

 

 

 

 

 

<표 8>에 나와 있는 스크린 수별 관객 현황의 평균을 보면, 스크린 수가 관객 동원과 직결된다는 점을 알 수 있다. 저예산 장편으로 분류될 수 있는 <사이비>, <우리별 일호와 얼룩소>와 같은 작품의 제작비 회수를 위해 10만~20만의 관객 동원이 가능하려면 스크린 200개 이상을 확보해야 한다. 설령 스크린 200개 이상을 확보한다고 해도 평균 관객을 동원하는 것은 요원하다. 실제로 209개의 스크린을 확보했던 <우리별 일호와 얼룩소>의 관객은 4만 3천여 명에 그쳤다.

 

 

 

 

 

최근 극장에서는 교차 상영, 징검다리 상영7)이 일상화되면서 단순히 스크린 수 확보를 넘어 몇 회차를 확보하느냐가 관건이 되었다. 그리고 애니메이션의 경우 어린이용, 가족용으로 인식되어지는 경향이 있어 상영 시간이 성인 관객이 주로 오는 저녁 시간대보다는 오전 회차에 포함되는 경우가 대부분이다. 이는 작품의 실제 타깃 연령층과 다르게 설정되는 문제8)를 낳을 수 있다.

 

7) 1개 관에서 1개의 영화를 상영하는 것이 아닌, 여러 개의 영화가 교대로 상영되거나, 띄엄띄엄 상영되는 것을 가리켜 이르는 말로, 최근 영화계에서 가장 큰 문제로 지적하고 있는 것 중 하나이다. (관련 기사 : 『스포츠조선』 2012년 9월 13일 「대형 배급사 교차상영에 영화도 멍들고 관객도 멍든다」)

8) “ 제작시에는 20대 관객을 타깃으로 했지만 개봉시에는 배급사와 마케팅 회사의 의견을 받아들여 영유아를 타깃으로 한 애니메이션으로 홍보하였다. 타깃 연령의 이러한 변화가 유료 관객 수에 긍적적이었는지 부정적이었는지는 정확히 확인하기 어렵다. 다만 내용과 마케팅의 차이는 관객들의 불만으로 작용한 부분이 있다.” <우리별 일호와 얼룩소> 장형윤 감독 인터뷰 中

 

 

<표9> 우리별 일호와 얼룩소 개봉 첫 4일간 극장 상영 시간

 

<표 9>는 CGV, 롯데시네마, 메가박스 3개의 대표적인 멀티플렉스 상영관에서 배정된 상영시간을 정리한 것이다. 표와 그래프로 상영 시간이 대부분 12시 이전의 오전 시간대에 몰려 있음을 한 눈에 알 수 있다. 직장인 등 성인이 작품을 관람할 수 있는 저녁 시간대의 상영관은 찾아보기 힘들고, 대부분의 상영은 교차 상영으로 이루어져 있으며, 이 같은 경향은 지방으로 내려갈수록 현저하게 드러난다.

 

 

 

 

 

이러한 극장에 대한 인식은 한국 애니메이션 제작이 ‘아동용’, ‘유아용’으로 몰리는 현상에 일조한다. 나아가 장편 애니메이션의 관객층 다양화와 저변 확대를 통한 애니메이션 관객 확보라는 측면에서도 부정적일 수밖에 없다. 인구만을 놓고 보아도 유아, 아동 관객층9)만을 목표로 했을 때는 타깃 층이 명확하다는 이점은 있을 수 있지만, 동원 가능한 관객 수에는 한계가 있는 것이 현실이다. 게다가 유아와 아동은 동시에 가져갈 수 있는 타깃 층이 아니므로, 이들 애니메이션의 관객 동원력의 한계는 명확하다.

 

9) 2010년 인구주택총조사 결과에 따르면, 5~9세 2,394,663명, 10~14세 3,173,226명로 전체 인구의 12%에 불과하다. 이 중 극장이 몰려있는 서울과 경기도 지역의 인구는 2,390,428명으로 5%이다.

 

 

 

 

 

극장 흥행을 위한 스크린 수 확보도 중요하지만, 그와 함께 기본적으로 갖추어 줘야하는 전제 조건은 장편 애니메이션 제작 시스템 또는 환경의 조성이다. 한국 장편 애니메이션의 열악한 제작 환경은 실제 제작되고 있는 작품 수만 봐도 알 수 있다. <마당을 나온 암탉>의 흥행 성공과 칸 영화제 진출 등 비평적 성과, 주 5일 수업 실시로 여가 시간 증가 등 여러 가지 좋은 조건에도 불구하고 한국 장편 애니메이션 제작 소식과 완성 작품은 여전히 만나기 힘든 상황이다. 극장용 애니메이션의 제작 활성화를 위해 필요한 것은 무엇일까.

 

 

기본적으로는 제작비 마련10)이 관건이다. <소중한 날의 꿈>이 11년, <마당을 나온 암탉> 6년, <우리별 일호와 얼룩소>가 5년이 걸린 여러 가지 요인 중 하나는 제작비 마련이다. 완성된 작품 외에도 제작비 마련을 하지 못해 진행되지 못하고 있는 작품11)들도 있다. 제작비 마련을 위해서는 정부의 지원 사업이나 영화 투자사를 통해 투자를 받는 방법이 있다. 투자자의 입장에서 제작비와 제작 기간, 흥행 수입을 고려하였을 때, 선뜻 애니메이션에 투자하기 어려운 조건인 것도 사실이다.

 

 

10) “제작 단계에서는 제작비의 확보가 가장 큰 어려움이다. 한 번에 예산이 확보된 경우에는 프로덕션 예산 집행 계획을 짤 수 있지만 그렇지 않은 경우에는 추가 예산을 확보할 때까지 집행을 유보할 수밖에 없다. 또 핵심 스태프나 외주 비용이 추가 예산 확보 여부에 따라 달라질 수밖에 없다.” <우리별 일호와 얼룩소> 장형윤 감독 인터뷰 中

11) 이성강의 <눈의 여왕, 얼음 호수의 전설>, 이명하의 <the Moon>은 제작 관련 소식이 언론에 보도되었지만, 현재까지 완성되고 있지 못하다.

이러한 상황에서 투자를 통해 작품을 제작하고 있는 사례가 연상호 감독이다. 연상호 감독은 KT&G 상상마당에서 1억 원을 지원받아 <돼지의 왕>을 1년 만에 완성하였고, 작품은 칸 영화제에 초청되면서 국내외에서 좋은 평가를 받았다. 다음 작품인 <사이비>는 배급투자회사인 넥스트엔터테인먼트월드(NEW)의 배급투자로 제작되었는데, 3억 8천만 원이라는 저예산으로 단 얼마 만에 완성되었다. 현재 연상호 감독은 NEW와 계약하고 차기작인 <서울역>을 제작하고 있다. 이처럼, 연상호 감독은 애니메이션 제작의 큰 문제 중 하나였던 제작 기간을 단축시켰고, 이를 통해 제작비 절감도 이루었다. 연상호 감독은 자신의 독자적인 애니메이션 스타일과 제작 시스템 구축에 성공하였고, 연속되는 투자 성과로 이를 증명하였다.

작품을 기획하고 작품 제작을 위해 투자를 끌어오기 위해 필요한 것 중 하나가 프로덕션이다. 한국의 애니메이션 프로덕션은 주로 상업용 TV 시리즈 애니메이션에 몰려 있고, 극장용 장편 애니메이션을 전문으로 하는 제작사는 전무하다고 해도 과언이 아니다. 극장용은 전문화된 하나의 영역임에도 불구하고, 이 분야에 대한 전문가가 없다. 이러한 상황에서는 감독이 연출 겸 프로듀서의 역할을 해야하는 상황이다. <마당을 나온 암탉>의 흥행 성공 요인 중 하나로 영화사 명필름과의 공동제작을 꼽는 경우가 많다. 영화사 명필름은 영화 개봉과 제작의 경험을 풍부하게 가지고 있는 회사이다.

 

 

 

 

 

 

<사이비>의 제작사인 ‘주식회사 다다쇼’와 <우리별 일호와 얼룩소>를 제작한 ‘(주)지금이 아니면 안돼’ 모두 감독이 대표를 겸하고 있는 경우다. 감독은 작품 기획뿐만 아니라, 투자를 받기 위해 직접 뛰어다녀야 하고, 행정적인 관리들을 직접 해야 하는 상황이다. 즉, 감독이 투자를 받기 위해 무엇을 해야 하고, 누구를 만나야 하며, 어떻게 이야기해야 하는지 모두 감당해야 하는 상황에 놓이게 되고 이는 작품 연출에만 집중할 수 없게 한다. 개봉을 하기 위해서 극장의 생태계12)를 잘 이해하고 있어야 하는 것도 큰 부담 중 하나이다. 장편 애니메이션 작품의 제작을 위해서 필요한 제반 여건을 마련하고, 완성 후 개봉을 통해 극장에 공개되는 과정 전반을 이해하고 있는 전문가가 필요하다. 이러한 노하우를 가지고 있는 제작사가 존재한다면, 스튜디오의 감독은 작품 연출에 집중하면서 보다 높은 완성도의 작품을 제작할 수 있을 것이다.

 

12) “개봉 과정에서는 경험 부족이 크다. 극장 개봉에 따른 과정과 결과를 감독 혹은 제작자가 잘 예측하지 못하기 때문에 효과적인 마케팅 비용 지출을 하기 어렵다.” 장형윤 감독 인터뷰 中

 

 

 

 

 

한국 장편 애니메이션 시장이 활성화되려면, 무엇보다 작품 제작이 활발하게 이뤄져야 한다. 한 해에 3편 내외의 장편 애니메이션 제작으로는 시장이 활성화되기 어렵다. 장편 애니메이션에 투입되는 인력 시장도 현재의 규모로는 형성되기 어려우며, 장편 애니메이션 전문 프로듀서나 프로덕션이 유지되기 어렵다. 한 편의 작품이 끝나면 다음 작품으로 이어져가야 하고, 한국 장편 애니메이션도 꾸준히 개봉되어야 시장을 형성할 수 있다. 이러한 상황에서 장편 애니메이션 제작 지원 사업은 제작 활성화와 이를 통한 산업 발전의 기반을 마련한다는 점에서 의미있는 지원 사업일 수 있다. 현재 정부 및 각종 관련 기관에서 진행하고 있는 장편 애니메이션 제작 지원 사업은 <표 11>과 같다.

 

 

 

 

 

 

한국콘텐츠진흥원의 지원 사업은 극장용과 TV 시리즈가 모두 해당되고, 서울애니메이션센터의 장편 제작 지원은 기본적으로 극장용이지만, 내용을 살펴보면 ‘지상파 방송 가능’이 포함되어 있다. 프리프로덕션은 한국콘텐츠진흥원과 마찬가지로 TV 시리즈 등이 포함되어 있다. 현재로서는 극장용 장편 애니메이션만을 위한 정확한 지원 사업을 찾아보기가 힘든 상황이다. 최근 극장에서 개봉하고 있는 작품들이 저예산과 단편에서 시작한 소규모 스튜디오들에서 만들어지고 있다는 점을 감안한다면, 이러한 지원 사업에서 지원금을 받아 제작하기란 요원한 것이 현실13)이다.

 

 

13) 이행보증보험과 자부담은 소규모 스튜디오가 제작 지원을 받는 데 어려움으로 작용하고 있다. <돼지의 왕>이 1억 5천만원, <사이비>가 3억 8천만원의 예산으로 제작되었던 사례를 보면, 현재 정부의 지원 규모로 장편을 만들 수 있는 역량을 가진 스튜디오가 있음에도 불구하고, 자부담 비용을 감당하기 어려워 지원 사업에 참여하지 못하는 경우가 있다.

 

 

현재의 지원 사업이 가지고 있는 의미를 살리면서 국내외에서 주목받고 있는 한국 장편 애니메이션 제작을 위해서는 보다 다양한 작품이 지원받을 수 있도록 하는 제도 마련이 필요하다. 특히 최근 제작된 작품들이 독립된 형태의 애니메이션 스튜디오에서 제작되고 있는 현실을 감안할 때 이들 스튜디오들이 보다 적극적으로 장편 제작에 나설 수 있는 지원 제도가 마련된다면, 보다 다양한 장편 애니메이션들이 극장에서 개봉되고, 이를 통해 한국 장편 애니메이션 시장에 대한 구체적 접근과 향후 나아갈 방향을 모색할 수 있을 것 이다.